Предыдущая публикация
Друзья, прошла ровно неделя и мы подводим итоги нашей рубрики.
По этому тегу #М_И_Коллаж1 можно посмотреть оба поста (загадку и отгадку). В карусели все картины, которые были использованы при создании коллажа. Спасибо, что вы с нами)
#Мировое_искусство_Коллаж_из_картин
Девушка с жемчужной сережкой, 1665 г. Ян Вермеер
Рождение Венеры, 1483-1485 гг. Сандро Боттичелли
Последний день Помпеи, 1833 г., Карл Брюллов
Сикстинская мадонна, 1513 г. Рафаэля Санти
Девочка на шаре, 1905 г. Пабло Пикассо
Похищение дочерей Левкиппа, 1617-1618 гг. Питер Рубенс
Девушка с жемчужной сережкой, 1665 г. Ян Вермеер
На портрете прекрасная и загадочная девушка, нарисованная не менее загадочным нидерландским живописцем Яном Вермеером. Биографы и искусствоведы до сих пор ведут исследования, дискуссии и споры о жизни и творчестве этого таинственного и талантливого голландца.А популярность его «Девушки с жемчужной сережкой» вполне можно сравнить со славой знаменитой Джоконды Леонардо да Винчи. Кто это юное, чистое создание, почему уже более трех веков оно приковывает к себе взгляды, замирающие на полотне, на этих бездонных глазах, нежном овале, необычном головном уборе и, конечно же, на знаменитой сережке?
Но, увы, никто не узнает уже этой тайны, только у кинематографистов и писателей есть простор для творчества и фантазии при создании произведений на эту тему.
Ссылка на источник ТУТ.
Рождение Венеры, 1483-1485 гг. Сандро Боттичелли
«Рождение Венеры», как и «Весну», художник написал для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. Сюжет этой картины основан на мифе о том, как из пены морской появилась на свет богиня любви. Боттичелли мог найти изложение мифа у античных авторов или его пере работку у поэта Анджело Полициано, работавшего при дворе.Венера, стоя в раковине, плывет, подгоняемая Зефиром и Хлоридой, а навстречу ей идет Ора, одна из спутниц богини, которая держит покрывало, чтобы окутать ее. Трепещущие на ветру прихотливые складки покрывала и одежд, волны на море, изломанная линия берега, «гофрированная» створка раковины, наконец летящие волосы Венеры - все это оттеняет плавные очертания тела богини и усиливает то чувство высшей гармонии, которое вызывает ее облик. Над головой Венеры едва ли не смыкаются руки персонажей, и кажется, будто ее осеняет арка, которой вторит круглящийся низ раковины. Таким образом, фигура богини замыкается в воображаемый овал. Если в «Весне» композиция состоит из нескольких равноценных по смыслу групп, то здесь Венера - тот центр, к которому стремится все.
У ренессансных художников обнаженная Венера в противовес одетой символизировала любовь небесную. Боттичелли наделил свою героиню тем целомудрием, которое почитается как высшая добродетель, отсюда и мотив поклонения, присутствующий в картине. Прекрасное лицо героини напоминает лики Мадонн на картинах Боттичелли, и потому в этой работе сквозь античную тему звучит христианская, а соединение античного гуманизма и христианства и дало феномен итальянского Возрождения.
Ссылка на источник ТУТ.
Последний день Помпеи, 1833 г., Карл Брюллов
Сюжет картины «Последний день Помпеи» взят из античной истории - извержение вулкана Везувий и крушение города Помпеи (II век до н. э.). Всевластие слепого рока - излюбленная тема искусства романтизма. Гибель людей, их смятение и ужас перед надвигающимся крушением города переданы художником в интересной и сложной многофигурной композиции.Театральной эффектностью поз и жестов, разнообразными выражениями лиц, развевающимися драпировками одежд живописец показывает весь драматизм сцены, однако, несмотря на надвигающуюся смерть, герои даже в страдании не теряют красоты и величия духа. В этом заключалась философия и эстетика романтизма. Живопись Брюллова с присущим мастеру упоением красотой формы и торжественностью яркого колорита способствует передаче патетического настроения разворачивающегося действа.
После исполнения этого монументального полотна художник получил европейскую известность. Переехав в конце жизни в Италию, он окончательно обосновался там и стал почетным членом Академий художеств в Милане, Флоренции, Болонье и Академии Святого Луки в Риме.
Ссылка на источник ТУТ.
Сикстинская мадонна, 1513 г. Рафаэля Санти
Вот уже несколько веков именно эта работа великого мастера Возрождения принята за образец и вершину старой живописной европейской школы. Безупречность и глубина работы признаны критикой, и никакие попытки усомниться в совершенстве этого полотна еще не увенчались успехом, вызывая бурю протестов и отвержение всякого критического анализа.О феномене "общественного восхищения", который мешает воспринимать эту работу индивидуально и объективно, еще в XIX веке говорили и Толстой, и Достоевский, и многие художники. Причем, все как один соглашались с тем, что это несомненный шедевр.
Необычность этой работы мастера, для которого Богоматерь с младенцем на руках - излюбленный сюжет, в том, что написана она на холсте. В то время абсолютное большинство работ подобного толка писались на досках. Некоторые исследователи считают, что художник выбрал холст, потому что никак не мог найти доску подходящего размера.
Картина была заказом кардинала де Ровере, будущего папы Юлия II. Работа предназначалась для алтаря одного из провинциальных соборов, в котором хранились мощи святого Сикста и святой Варвары. Обе личности представлены на картине рядом с Богородицей и младенцем.
Все персонажи картины имели прототипы в жизни. Известно, что папу Сикста художник писал с кардинала-заказчика. Одна из легенд картины утверждает, что папа изображен шестипалым. Несостоятельность этого утверждения очевидна, если взглянуть на руку папы внимательнее.
Композиция картины становится понятней, если знать о том, что перед работой должно было быть размещено распятие. Тогда понятен становится жест папы, указывающий на Великую жертву Сына Богородицы в будущем, а также скорбная покорность Святой Варвары.
Необыкновенно лиричное звучание картине придает пара ангелочков в самом низу композиции. Эта милая парочка лишает картину всякого пафоса, выделяя главный и простой смысл сюжета - тревога матери о судьбе своего сына.
Сильное впечатление производит недетское лицо спасителя и его очевидное внешнее сходство с Матерью.
Зрителя сбивает с толку нарочито "земной" занавес, нанизанный на примитивный карниз. Та тщательность, с которой выписана эта неясная деталь, сбивает с толку публику, заставляет ее думать о смысле этой детали, ее назначении.
Облака фона работы, представляющие собой многочисленные ангельские лики, подчеркивают торжественность, значимость происходящего, вносят в работу ту сакральную парадность, которая есть непременная составляющая всех алтарных картин эпохи Возрождения.
Ссылка на источник ТУТ.
Девочка на шаре, 1905 г. Пабло Пикассо
В начале 20 века, связанном с массовыми поисками новой эстетики в живописи, бурным конфликтом между традицией и новаторством, тревожными ожиданиями событий от наступающего столетия, удивительным образом сложилось некое духовное родство между художниками-новаторами и бродячими цирковыми артистами. Родство это было обусловлено одинаково небрежным отношением общества к этим людям, постоянный и мучительный творческий поиск, бытовая неустроенность, непредсказуемость судьбы и вечные скитания.Среди мастеров живописи в это время очень популярен сюжет, связанный с творчеством, бытом и жизнью бродячих циркачей.
Зрителю представлена репетиция уличной труппы. Тонкая и хрупкая девочка умело балансирует на неустойчивом шаре, рядом с ней статичный и мощный гимнаст, который внимательно наблюдает за своей молодой партнершей, в любой момент готовый придти ей на помощь, помочь советом, подсказать. В его глазах забота и тревога за будущее гимнастки.
Голубой цвет, в который были окрашены практически все работы предыдущего сложного периода, еще присутствует в работе, но заметно сдает свои позиции более светлому и позитивному розовому. По-другому организовано пространство работы, появилась перспектива, оживлен задний план.
Смысл работы - конфликт форм. Неустойчивость и подвижность шара противопоставлена устойчивости и тяжеловесности куба. Герои работы только подчеркивают контраст. Неустойчивости и изменчивости юности противопоставлена надежность и стабильность зрелости.
Работа наполнена воздухом, здесь много абсолютно чистых цветовых полей. Пейзаж на фоне пустынен. Его оживляет лишь пара случайных зрителей, а также мирно пасущаяся лошадь. Эти второстепенные детали, на самом деле, играют важнейшую роль в работе. Автор словно возвращается к жизни, начинает видеть ее многоплановость и динамику. Картина насыщена энергией и подвижностью. Автору удалось передать не только устойчивость и надежность куба, но и подвижность и ненадежность шара.
В этой работе художник смело работает с цветом, иногда выбирая его практически спонтанно. Зеленоватое небо и розоватый пейзаж делают работу теплой и доброй, а красные детали добавляют в сюжет игривости и легкомыслия.
Известно, что картина была продана европейскому коллекционеру вместе с другими 30 работами художника. А в 1913 года ее приобрел русский меценат Морозов. Известный ценитель современной живописи был пленен особой атмосферой работы, ее новаторским духом и эстетическим авангардом.
Ссылка на источник ТУТ.
Похищение дочерей Левкиппа, 1617-1618 гг. Питер Рубенс
Остаётся загадкой – зачем художник красиво «раздел» девушек – сестёр Гилаиру и Фебу, дочерей Левкиппа, и поместил их в чистом поле, в полуденный зной, где их «условно похищают» Кастор и Поллукс, которые приходятся красавицам двоюродными братьями, согласно античной мифологии.Конечно, у маэстро Питера Пауля Рубенса, сложившаяся репутация «певца» человеческого тела и мастера напряженных, многофигурных сцен со сложным, композиционным замыслом и, традиционно, завуалированным смыслом. Композиция этого полотна ритмична и, на первый взгляд, напряжена, но всё же мастер виртуозно вписал все восемь фигур сначала в круговое движение, а затем, в почти правильный квадрат.
Движение начинается сверху, от сидящего на коне и поднимающего девушку Кастора, ко второй девушке, рука которой как бы отталкивает ногу стоящего на земле Поллукса и возвращаясь в прежнюю точку, взмывает вверх, к небу. Туда же, к небу, устремлены взоры девушек, то ли умоляющих богов о спасении, то ли благодарящих о посланных женихах, (ведь именно для замужества их и похищают!).
Яркие, светлые пятна роскошных, изогнутых в стремительном порыве фигур рыжеволосых девушек, прекрасно контрастируют с загорелыми, крепкими фигурами молодых мужчин в военных доспехах. Развивающиеся, словно на ветру, красная и тёмно-зелёная ткани за спинами мужчин и белая, и золотистая ткани, обвивающие сестёр, создают великолепный цветовой декоративный эффект всего полотна. Фигуры персонажей одновременно и напряжены в порыве и, словно, по замыслу художника, замедлили движение, чтобы подчеркнуть кульминационный момент происходящего.
Маленькие амурчики, висящие на шеях коней похитителей, ясно свидетельствуют о романтических замыслах похитителей. Низкая линия горизонта создаёт прекрасный контраст всей многофигурной композиции на фоне светлого неба, усиливая общую её патетику. Рубенсу удалось создать необычайно декоративную композицию, гениально переплести и сопоставить линии и формы. Мастер, как обычно, любуется молодыми, сильными, здоровыми телами персонажей, придавая им немного излишней «пышности» и грубоватой, земной красоты.
Изначально драматический, древний античный сюжет, приобретает на полотне автора мощное эстетическое звучание, «барочное» изящество и великолепие, но вместе с тем непринуждённость и лёгкость. Великий фламандец, словно уводит нас от реальности, создаёт сложную игру линий и цветовых пятен, наделяя свои персонажи необыкновенной чувственностью, силой и жаждой жизни.
Ссылка на источник ТУТ.
Купание красного коня, 1912 г. К. С. Петров-Водкин
В 1912 на выставке «Мира искусства» появилась картина К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня», которую и публика, и художники, и критики восприняли как знак обновления. В начале 1910-х, когда отживали старые представления об искусстве, а в художественной среде происходили бурные метания, полотно «Купание красного коня» для многих представлялось той идеей, которая сможет примирить старых и новых, «левых» и «правых», академистов и мирискусников.Художник «выстроил» монументальное произведение, придав ему «программность», найдя значительную форму, которая способна выразить глубокое и емкое содержание. Картина стала образцом художественной целостности, абсолютного воплощения художественного решения, что в начале XX столетия было редким явлением в русской живописи. В ней органично сочетались самые разные традиции - древнерусской иконы и монументальных росписей эпохи Возрождения, декоративного искусства, стиля «модерн» и почти классической пластики в трактовке фигур.
Пространство картины организовано так, что благодаря высокой линии горизонта, находящейся как бы за пределами самой композиции, оно поднимается и фактически выдвигается на зрителя, ограничиваясь собственно плоскостью холста. При этом глубина не исчезает: зритель ощущает ее благодаря масштабному сокращению фигур второго плана. Автор словно полемизирует с импрессионистическими приемами живописи, под обаянием которых находились в ту пору многие художники, остается в стороне от кубистического принципа претворения формы, не интересуют его и футуристические эксперименты.
Еще одна особенность этой картины характерна для всего творчества Петрова-Водкина: притом что сюжет работы нарочито бытовой (купание коня), в ней нет рассказа о событии. И хотя сюжет вполне явен, живописцу удается поднять его до некоего идеального образа. Один из приемов, с помощью которого он достигает цели, - трактовка цвета, в первую очередь главной фигуры (красного коня). При этом здесь нет «плаката» с его нарочитой броскостью. Скорее присутствуют традиции древнерусского искусства: конь красного цвета часто встречается на иконах (красное - прекрасное). Ясно ощущаемая патетика картины, выражение духовности как глубоко внутреннего состояния делают ее воплощением национального русского мирочувствования. Станковое произведение благодаря своей внутренней значительности, духовному наполнению и отсутствию случайных деталей воспринимается как монументальное творение.
Ссылка на источник ТУТ.
Следующая публикация
Комментарии 4