Сколько раз и почему менялась цветаевская поэтика?
Статья Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории» (1933) представляет собой блестящий анализ двух принципиально разных типов поэтик – первой, той, что «графически… отображается стрелой, пущенной в бесконечность», что открывает себя «во всех явлениях, встречающихся на пути, в каждом новом шаге и каждой новой встрече», и второй, подобной кругу и находящей свое воплощение в образе ветра либо вечно возвращающейся волны.
К числу первых – поэтов-пешеходов, поэтов, странствующих по дороге времени и накапливающих на этом пути свой духовный и речевой опыт – Цветаева причисляла прежде всего Гёте и Пушкина, обладающих решимостью раз за разом расставаться «с сегодняшним собой» (читай – с собственным лирическим героем; и действительно, разве не этот шаг совершает Пушкин, убивая юного Ленского?). К числу вторых – поэтов-столпников, духовидцев, ищущих не столько нового духовного опыта (он им дан от рождения), сколько слов для его передачи, – Лермонтова, А. Ахматову, Б. Пастернака…
Саму себя Цветаева, безусловно, называла поэтом истории, о чем свидетельствует несколько невероятно резких, ничем как будто бы не подготовленных стилистических переломов ее интонации.
Как уже было сказано, она начинает в 1900-е годы, пытаясь во всех подробностях запечатлеть хрупкий мир детства: залы, столовой, двора, детской комнаты, книжной полки… На самом-то деле автобиографические эссе Цветаевой свидетельствуют: в этом доме в Трехпрудном переулке («Чудный дом, наш дивный дом в Трехпрудном, / Превратившийся теперь в стихи!») вовсе не было мира в его идиллическом понимании, однако после смерти матери в 1906-м то, что все его обитатели некогда были вместе и живы, уже воспринималось как чудо. Первые книги Цветаевой – «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» (1912) – ничто иное, как прощание с «раем детского житья», откуда четырнадцатилетняя Муся оказалась изгнана в собственную раннюю юность.
Юношеским самолюбованием и даже самоупоением, юношеской безоглядностью отмечена поэтика юношеских стихов – пишущихся вскоре после замужества и рождения первой дочери Ариадны (1912–1914). В их героине, изысканной, эпатажной, надменной («Мой шаг изнежен и устал, / И стан, как гибкий стержень…»), трудно узнать «дикую девочку», некогда возглашавшую: «Я люблю такие игры, / Где надменны все и злы, / Чтоб врагами были тигры / И орлы!». Оно и понятно: теперь эта девочка входит в современную литературу и ищет в ней своей роли. Пока эта роль – той, что любуется и восхищается новой собой («такой живой и настоящей!») и требует от окружающих столь же безоговорочного восхищения.
Все опять меняется около 1915 – 1916 годов. Напевные, музыкальные пассажи (недаром столько стихов ранней Цветаевой стали романсами или песнями: взять хотя бы «Уж сколько их упало в эту бездну…» или «Мне нравится, что вы больны не мной…») уступают место инверсированным ритмическим перебивам, сдержанная силлаботоника – раскованным дольникам, обилие плавных описательных прилагательных – динамическим глаголам, харáктерным существительным:
Погоди, дружок!
Не довольно ли нам камень городской толочь?
Зайдем в погребок,
Скоротаем ночь.
Там таким – приют,
Там целуются и пьют, вино и слезы льют,
Там песни поют,
Петь и есть дают…
Некоторые исследователи связывают столь очевидный перелом в цветаевской лирике с Первой мировой войной (Сергей Эфрон, муж Цветаевой, в годы войны поступает в юнкерское училище, по окончании которого отбывает на фронт), другие – с неожиданным и драматическим романом с поэтессой Софьей Парнок, однако, что бы ни было тому причиной, цветаевский голос впервые, пожалуй, меняется столь откровенно и сильно. Стихи, написанные в период с 1916-го по 1920 год, Цветаева собрала в книгу «Версты»; название отражало движение ее души по дорогам истории – как «большой», мировой, так и личной, частной. Пространство «Верст» – это разомкнутое пространство городских улиц, больших дорог, перекрестков, а их лирическая героиня – «преступница» и бунтарка, бросающая вызов общественной морали и обладающая инстинктивной чуткостью к шуму времени, чьи варварские напевы заставляют и ее петь на свой лад. Это движение даже не в ногу со временем, но в такт с его взвихренным кружением («По канавам – драгоценный поток, / И кровавая в нем пляшет луна…»), включающее в себя и обращение к романтическому галантному веку («Комедьянт»), и воспевание белого движения («Лебединый стан»), и череду лиц и масок… – вновь обрывается в 1921 году, со смертью младшей дочери Цветаевой Ирины, и обрывается – на сей раз навсегда.
В 1920-е годы – первые годы жизни в эмиграции – лирический голос Цветаевой поднимается на небывалую прежде высоту. Кажется, что в поэзии она теперь может всё: и отчаянный накал страсти и любовного одиночества («Поэма Горы» и «Поэма конца», 1924), и социально-философскую аллегорию («Крысолов», 1925), и фольклорное буйство красок и чувств («Царь-девица» и «Молодец», 1920–1922)… Ролевая игра звука и образа, свойственная пореволюционной цветаевской лирике, в Чехии, а еще больше – во Франции уступает место чистому авторскому голосу, с неправдоподобной отчетливостью предлагающему речевые формулы для творящегося вокруг. Поздняя лирика Цветаевой с ее афористичностью, отточенной формульностью, пунктуационной и интонационной изощренностью всё больше сближается с цветаевской же мемуаристикой и литературной критикой. Стихи становятся способом диалога с самой собой:
Каменной глыбой серой,
С веком порвав родство.
Тело твое – пещера
Голоса твоего. https://prosodia.ru/catalog/poety/marina-tsvetaeva-poet-tragicheskoy-bezmernosti/
Присоединяйтесь к ОК, чтобы подписаться на группу и комментировать публикации.
Нет комментариев